La Nouvelle Vague n’est pas une vague II
Tras el largo parón navideño, el primer artículo de la serie puede parecer lejano y excluido del posterior conjunto, pero he decidido retomar la cuestión a partir de lo dicho en la primera parte, para intentar en alguna forma mantener la idea que me impulsó a escribirlo. Desde luego ahora habría dicho otras cosas. O de otra manera.
Como adelantaba en la anterior publicación, las aportaciones (tanto estéticas como temáticas o técnicas) del conjunto de directores que impulsaron aquella nueva ola son indiscutibles, ya que su huella aún reside en buena parte del cine actual (sobretodo en el cine de autor europeo). Sin embargo, es lícito cuestionar la idea de que este movimiento supuso un cambio en la concepción del cine y de que constituyó el punto de partida de la tan discutida Modernidad. Bertrand Tavernier dice al respecto que “La idea de que todo empieza con la Nouvelle Vague me parece una contra-verdad histórica que niega todas las experiencias, las batallas anteriores, la aportación de cineastas de otros países”.[1]
Porque estos directores, como conjunto, ¿crearon realmente un nuevo cine y un nuevo lenguaje? Es evidente la exploración lingüística de los filmes de Godard y la voluntad moral y teórica de los cuentos de Rohmer, pero ¿podemos hablar de una cierta estética de la Nouvelle Vague? ¿Quiénes forman parte y quiénes se quedan fuera de este grupo? ¿Cuál es el criterio de pertenencia? En los cuadernos de <<introducción a la historia del cine>> se habla siempre de los cinco grandes: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette y Claude Chabrol. Esta agrupación deja a un lado a directores tan importantes como Alain Resnais o Chris Marker, cuyos filmes representan una verdadera exploración de los códigos cinematográficos y de la semiótica de la imagen. O a Jacques Demy, que revolucionó en género musical con su tándem “Les parapluies de Cherbourg” y “Les demoiselles de Rochefort”. Ese reducido criterio nos dirige directamente a un punto en común llamado Cahiers du Cinéma. La nueva ola francesa tuvo en esta revista (creada en 1951 por el padre adoptivo de estos jóvenes críticos, André Bazin, junto a Jacques Doniol- Valcroze) la plataforma de proyección de su ideario. A lo largo de sus páginas, los jóvenes turcos lanzaron al mundo de la crítica cinematográfica una serie de nuevas ideas nacidas de la reflexión teórica y de la adopción de un nuevo punto de vista ante el cine. Seguidores todos ellos de Bazin – unos más y otros menos –, expresaron su preocupación sobre temas tan discutidos en la posteridad como el montaje y su postura moral (recordemos la famosa frase de Godard, “Si la puesta en escena es una mirada, montar es un latido del corazón”), la relación del cine con las demás artes (en Vanité que la peinture de Rohmer) y la problemática de la autoría cinematográfica (¿El autor es el director o el guionista? ¿Cuál es el papel del actor, dentro del star system establecido en Hollywood?).
Hasta aquí hemos visto que la aportación teórica de los cahiers es indudable, además de muy aplaudida por amantes y estudiosos del cine. Pero ¿y cuándo hablamos de cine? ¿Supieron trasladar al terreno práctico las elaboradas reflexiones publicadas en la revista, o todo quedó en el papel? En la tercera parte intentaré centrarme en estas cuestiones y buscar indicios para su resolución. Por el momento, recomiendo un film de uno de los llamados “herederos de la Nouvelle Vague”, aunque la propia difuminación y borrosidad del concepto nueva ola hace imposible designar a sus herederos, igual que sucede con los miembros. Se trata de Mauvais Sang (1986), de Leos Carax, una thriller-fantástico en el que aparecen Juliette Binoche, Michel Piccoli, Denis Lavant y una jovencísima Julie Delpy.
[1] TAVERNIER, B. “La modernité n’est pas née avec la Nouvelle Vague” en “Que reste-il de la Nouvelle Vague?” (bajo la dirección de Aldo Tassone). Paris, 2003. P. 284.
2. Fotograma de “Nuit et Brouillard” de Alain Resnais
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