La Nouvelle Vague n’est pas une vague III - Eric Rohmer (primera parte)

En el pasado artículo intentábamos dilucidar cuáles eran los puntos en común entre los integrantes de la elitista Nueva Ola francesa. Sus nombres nos llevaron directamente a la revista francesa Cahiers du Cinéma, cuyas páginas sirvieron de plataforma, primero intelectual y más tarde política (cuándo la revista empezó a tomar parte de la incipiente corriente estructuralista y a decantarse hacía la ideología maoísta que había despertado la guerra del Vietnam), a los jóvenes críticos seguidores de Bazin.

Llegados a este punto, se hace necesario explorar las aportaciones estéticas en lo que al terreno práctico se refiere, si bien ya hemos visto que la contribución teórica es más que remarcable. Es imposible tratar la visualidad de los filmes de todos los integrantes de la Nouvelle Vague en un solo artículo, así cómo también lo es tratarlos conjuntamente. Para entender sus diferencias y sus similitudes, es necesario aislar a cada uno de los directores y centrarnos en su obra sin, por el momento, ampliar el ángulo de visión. Por afinidad del todo subjetiva, Eric Rohmer será el primer invitado.

En la entrevista recogida en “Que reste-il de la Nouvelle Vague?” , Rohmer deja claro que, aunque muchas de sus ideas sobre el cine cambiaron a lo largo de su trayectoria, sigue manteniéndose fiel a sus grandes convicciones sobre la ontología de la imagen y la ética de la puesta en escena. En lo que se refiere a esta última, el director francés se declara más cerca de Antonioni que de Rossellini respecto al sentido espacial y temporal, sobretodo en su primer largometraje (Le signe du lion, 1959); en los filmes de Rohmer, el espacio, el escenario, deviene un sujeto activo en la evolución narrativa (une, desune, acompaña, impide, en una suerte de antropomorfización nada artificial). Los protagonistas se funden en la naturaleza que habitan y son tan importantes como el background (algo así como la imagen necesitada de fondo para discernir la forma). En su opera prima antes mencionada, el protagonista vaga por la ciudad sin un objetivo físico concreto, sorteando toda clase de adversidades que le alejan de su objetivo personal. El escenario se asemeja así a un río invisible que dirige los pasos irreflexivos y maquinales del protagonista. En los filmes de Antonioni, el espacio también actúa de este modo en cierta manera; recordemos los paseos al alba de Monica Vitti en El Eclisse, de Gabriele Ferzetti por un pueblo siciliano (La avventura), de Jean Moreau en la noche milanesa (La notte). Sin embargo, en Antonioni, estos deambulares buscan una resolución suprahumana a los problemas del alma de los protagonistas, y el espacio es su fondo sin el cuál no existirían. En Rohmer, estos paseos tienden más hacia la creación de un suspense de carácter hitchcockiano (recordemos que el director francés fue el primero en escribir, junto a Claude Chabrol, un libro sobre el célebre maestro del suspense). El espacio adquiere la misma importancia al convertirse en un marionetista burlón que causa encuentros no deseados, separa maliciosamente aquellos que quieren estar juntos o supone el único lugar en el que ciertas historias pueden ocurrir – un locus amoenus que oscila entre el campo y la ciudad-.

A pesar de estas diferencias, ambos directores conservan un agudo sentido de la espacialidad (también del tiempo), asentado en la ética – en el buen sentido de la palabra- de la puesta en escena. ¿Porqué no mostrar aquello que tenemos alrededor si es, además de bello, lo que nos conforma en tanto que seres que fluctúan entre la civilización de la sociedad y la Naturaleza instintiva?

Debido a la profunda afección que siento hacia Eric Rohmer, no he podido centrarme en un solo aspecto ni sintetizar sus ideas en un solo artículo. Por este motivo, el siguiente capítulo de la serie continuará este recorrido por la estética y la ética cinematográficas del director francés. Véanle.

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